A prendre du champ

A prendre
du champ

A - QUELQUES PISTES

1 • Surgissement des avants-garde
2 • Bricolage
3 • Duchamp et les différentes
rubriques de l’art
4 • Procédé intellectuel
5 • Période fauves + Dumouchel
6 • La recherche de la quatrième dimension
7 • Copie et boites

B - QUELQUES ŒUVRES

• Nu descendant l’escalier
• Fontaine
• La mariée mise à nue par ses célibataires même
• Les boites
• Etant donnés …

C - QUELQUES IDÉES

D - QUELQUES DOCUMENTATIONS

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A - QUELQUES PISTES

Marcel Duchamp (français naturalisé américain, 1887-1968) Artiste provocateur, joueur d’échecs haut de gamme, théoricien de l’art, révolutionne l’esthétique du XXe siècle en libérant les supports (objet du commerce, poussière, jeux de mots, détournements, travestissement, etc.) et en exigeant du regardeur qu’il effectue la moitié du travail esthétique par son travail intellectuel.

1 • Surgissement des avants-garde

Le début de notre siècle reste cependant, dans le domaine artistique, le moment des surgissements des avants-gardes, temps d’intense remise en question. Rappelons — s’il en était besoin — quelques dates évoquant l’ampleur des bouleversements :
- 1907, création des demoiselles d’Avignon par Pablo Picasso, inaugurant des recherches cubistes
- 1909, manifeste du futurisme de Marinetti ;
- 1910, premières toiles “métaphysiques” de Giorgio de Chirco ;
- 1911 - 1912, premières œuvres abstraites de Wassili Kandinsky ;
- 1912, disque simultané de Robert Delaunay ;
- 1913, Roue de bicyclette, premier ready-made de Marcel Duchamp, même s’il ne le nomme pas encore ainsi ;

Les exemples pourraient se multiplier avec Gauguin, Henri Rousseau, Die Brücke, ou dans le domaine musical (musique atonale de Schönberg), celui des arts décoratifs (Mackintosh, Hoffmann, Loos, Franck Lloyd Wright ...), des spectacles (les ballets russes), du cinéma naissant (fictions-reportages des Lumières, fantasmagories allusives par Méliès ou spectacle total dans Cabiria de Giovanni Pastrone, (Titanic de James Cameron avant l’heure)... L’essentiel de ce qui va agiter le siècle — en aller et retour — est en place

Les images qui mentent p 132
histoire du visuel au XXe siècle
Laurent Gervereau - Seuil 2000

2 • Bricolages

Ce temps a commencé dans l’atelier de Rodin. Il y conserve, y accumule les moules de pièces anciennes, des ébauches, des fragments avec lesquels il ne cesse de recomposer de nouveaux ensembles. Parce que, tout à coup, un fragment rapproché d’un autre donne à l’un comme à l’autre une nouvelle signification. Ainsi, exemple parmi d’autres, utilise-t-il à plusieurs reprises la sphinge conçue en 1880. Lorsque l’opération exige l’aggrandissement ou la réduction des pièces, il fait appel, à partir de 1894, à une entreprise de “Réduction et augmentation de tous objets d’art et industriels par procédé mathématique perfectionné”.
Picasso, en mai 1912, récupère pour une Nature morte à la chaise cannée, un papier peint qui reproduit le cannage d’une chaise, Picasso n’hésite pas à avoir recours à du Ripolin. La peinture pour bâtiment est une peinture comme une autre. Tout est bon à Picasso sculpteur... Il utilise les glands d’une passementerie pour une Nature morte en bois peint de 1914, il ne se prive pas de récupérer en 1943 une selle de vélo et un guidon pour qu’ils deviennent tête de taureau, et les modèles réduits d’une voiture deviennent en 1952 la tête d’une guenon et son petit...

Au dos d’une photographie de la nature morte Compotier et verre, Braque a écrit de sa main : “premier papier collé, Orgues, septembre 1912.” Le papier alors choisi par Braque est, ou représente, du faux bois. «bricolage»...
«bricolage» d’abord la roue de bicyclette qu’en 1913 Marcel Duchamp fixe sur un tabouret. «bricolage» dont Marcel Duchamp est loin de mesurer les conséquences...

«bricolage», les assemblages que compose Kart Schlitters à partir de 1911 sur des cartons. Lorsqu’il expose pour la première fois ces toiles collées et clouées à la galerie Der Sturm de Berlin, il donne à cette nouvelle manière de peindre avec des objets le nom de Merz. travail de chiffonnier qui récupère des rebuts rouillés, rejetés ... et qui compose peu à peu la prolifération qu’est Merzkonstruktion de 1921.
Bricolage, les frottages de Max Ernst qui fait apparaître forêts et cités en passant à la mine de plomb une feuille de papier posée sur les lattes d’un parquet. «bricolage», les tableaux sur lesquels André Masson jette du sable.
«bricolage», les premiers mobiles que conçoit Alexander Calder en 1932, mobiles par lesquels, pour la première fois, la sculpture fait sienne le mouvement.
«bricolage», les totems bariolés que Gaston Chaissac peint sur des planches arrachées à de vieilles palissades.
«bricolage» encore, les gouaches découpées de Matisse qui prennent peu à peu place, composées dans son appartement de Cimiez, à Nice, où les feuilles découpées sont fichées sur les murs avec des épingles comme des insectes.
«bricolage», les anthropométries d’Yves Klein qui plaque sur des toiles les corps nus de femmes enduits de peinture.
«bricolage», les poubelles où Arman entasse des détritus ; «bricolage», ses colères qui font voler en éclat un violon, une chaise, un piano ...
«bricolage», les compressions de césar qui écrase des voitures reléguées à la casse, et plus tard ses expansions. «bricolage», les machines bringuebalantes et grinçantes de Jean Tinguely.
«bricolage» encore, dans les années 1980, les assemblages de Tony Cragg qui compose une dérisoire palette de peintre avec des déchets de plastique échoués sur la grève.
Au cours du siècle, la peinture et la sculpture ne sont pas les seuls à bricoler. Autre «bricolage», l’intervention dans l’orchestre d’une machine à écrire dans la partition de relâche inscrite au programme des ballets suédois et donnée en 1924 au Théâtre des Champs-Élysée à Paris. Le programme précise que la musique est d’Erik Satie, l’argument de Francis Picabia. “Apportez des lunettes noires et de quoi vous boucher les oreilles ...” Quel autre «bricolage» sonore est la partition de Pierre Henry Variations pour une porte et un soupir ?
Le recours à tous les matériaux sans la moindre exclusive est l’un des signes des défis lancés par l’art moderne. Et il est une double transgression. Ces «bricolages” congédient l’ancienne notion de matériaux nobles. Et celle de sujet. Constat de Derain en 1906 : «Nous sommes peut-être une génération heureuse en ce sens qu’elle est peut-être la seule qui se soit aperçue que la pierre, la couleur, etc., n’importe quelle matière en laquelle se complaît l’esprit humain avait une vie propre, indépendante de ce qu’on pouvait lui faire représenter.» Et ils mettent fin au premier sens du mot “art” qui est l’exigence d’un savoir faire, d’une maîtrise. Les “beaux-arts” s’effacent. Et cèdent la place à la puissance des “arts primitifs” (avant de la céder dans les années 1950 aux “arts ménagers”).

L’Europe de l’art p 322
Pascal Bonafoux Editions Assouline

3 • Duchamp et les différentes rubriques de l’art

Armory Show
Du 17 février au 15 mars 1913 Arthur Bowen Davies, président de l’association of american painters and sculptors fondée pour l’occasion, a rassemblé plus de 1500 œuvres représentatives de presque toutes les tendances modernes européennes les plus novatrices. L’impressionisme, le néo-impréssionisme, le post impressionisme, le symbolisme, le fauvisme et le cubisme, tandis que l’expressionisme allemand et le futurisme sont quasiment absents.
la polémique prend une telle ampleur que le Président Roosevelt lui-même formule de critiques. Il estime que le nu descendant un escalier (1912) de Marcel Duchamp ne vaut pas une couverture Navajos. Cette manifestation aura des retombées incalculables sur l’art américain et sur les grandes collections d’art moderne constituées aux États-Unis.

DADA 1916-1922
Vers 1916, Tristan Tzara met un coupe papier au hasard sur un dictionnaire qui serait tombé sur ce mot aux consonances absurdes.
Dada traduit une révolte contre la tuerie de la Grand Guerre et ses dix millions de morts. Les artistes dada accusent le prétendu rationalisme scientifique d’avoir conduit la civilisation européenne au bord de l’auto destruction. Leur art est tout sauf rationnel : ludique, nihiliste, intuitif, impertinent, subversif.. Le dadaïsme n’est pas un style, mais un comportement.
À New York, Marcel Duchamp remet en cause la définition même de l’art et de l’artiste en inventant le readymade.
Tous ces gestes dadaïstes sont autant de coups de boutoir contre les critères traditionnels de l’art.
Les germes semés en Amérique par Marcel Duchamp dès 1913, à l’occasion de l’Armory Show, vont y porter ses fruits après la seconde guerre mondiale, sous les auspices du néo-dada et de l’art conceptuel.

Ésotérisme
Quand Friedrich Nietzsche proclame la mort de Dieu en 1882, il songe uniquement au christianisme. L’autre versant des progrès du rationalisme positiviste vers la fin du XIXe siècle est un regain d’intérêt pour toutes sortes de croyances et pratiques occultes. L’ésotérisme exerce un puissant attrait sur un bon nombre d’artistes épris de spiritualité, qui y découvrent en outre un gisement inépuisable de symboles.
On redécouvre ainsi les mandalas indiens, l’herméneutique alchimique (qui influence notamment Marcel Duchamp), les tarots (qui enthousiasment les surréalistes), etc.

Mobile
Marcel Duchamp invente le substantif “mobile” en 1932, lorsque l’artiste américain Alexander Calder expose des sculptures composées d’éléments métalliques plats suspendus par des fils de fer, qui s’animent au moindre courant d’air. La même année, Hans Arp propose de nommer stabiles les sculptures du même artiste qui restent fixes sur leurs supports.

Orphisme 1911-1914
L’orphisme est un terme très flou utilisé pour regrouper commodément certaines peintures apparemment inclassables qui présentent quelques aspects proches du cubisme et témoignent d’une recherche sur la couleur et la lumière menée dans un esprit comparable à l’harmonie musicale. Le terme est l’invention de Guillaume Apollinaire 1912, que le principal intéressé, Robert Delaunay, a toujours récusée : c’est l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créées par l’artiste et doués par lui d’une puissante réalité.
En tout cas, une chose incontestable, c’est l’apport de l’orphisme à l’abstraction.

Ready-made
Marcel Duchamp invente le ready-made en 1913, en clouant la fourche d’une bicyclette à l’envers sur un tabouret de cuisine, de manière à ce que la roue puisse tourner librement. Ready-made veut dire “tout-fait”. En réalité, le ready-made est un objet qui subit plusieurs sortes de déplacements. D’abord, il y a un déplacement matériel. L’objet manufacturé est montré sous un angle insolite. La roue de bicyclette est à l’envers et juchée sur un tabouret. Le porte bouteilles (1914) est pendu au plafond au lieu d’être posé su le sol de la cuisine. Le trébuchet (1917) est un porte-manteau fixé au sol, et non à un mur.
Ensuite, il y a souvent un déplacement logique produit par le titre. Le porte-manteau s’appelle trébuchet, la pelle à neige avant le bras cassé (1915) et l’urinoir fontaine (1917). Enfin et surtout, il y a déplacement de contexte. l’objet manufacturé présenté tel quel dans un musée oblige à le regarder différemment, et à se poser des questions sur ce qui définit une œuvre d’art. Duchamp invente aussi le ready-made assisté ou aidé. Dans ce cas, il intervient sur l’objet, apposant sa marque personnelle. par exemple, il ajoute une moustache à une carte postale de la Joconde, ou bien il signe (d’un faux nom) l’urinoir intitulé fontaine. la dernière catégorie est celle des ready-made réciproques : “Se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser”.
Le ready-made n’est pas un simple geste iconoclaste. Il marque une étape importante et visiblement irréversible dans l’histoire de l’art.

Section d’or 1911-1914
À Puteaux, chez Jacques Villon, on joue aux échecs et on discute d’art. Il s’agit de théoriser le cubisme que Georges Braque et Pablo Picasso ont élaborés à coup d’inventions intuitives. Villon pense que l’on peut appliquer à l’espace cubiste recomposé dans les deux dimensions du tableau le principe du nombre d’or, ou section d’or, si cher à Léonard de Vinci.
Toute cette activité théorique facilitera la diffusion du cubisme.

Duchamp dans le petit lexique de l’art Moderne (1848-1945)
Robert Atkins - Abbeville presse

Art cinétique 1950 1960
La sculpture cinétique possède des parties mobiles animées par des moteurs, par l’air ou manuellement. Elle a sans doute pour ancêtre la fameuse roue de bicyclette de Marcel Duchamp, juchée sur un tabouret, que l’on pouvait faire tourner d’un simple geste de la main. Les mobiles construits dans les années 1920 par Alexander Calder sont aussi des précurseurs, avec leurs éléments suspendues à de délicates armatures de fil de fer que la moindre souffle de vent agitait.

Art conceptuel 1960-1970
L’art conceptuel est celui où l’idée prime l’objet, à tel point que la réalisation concrète de l’œuvre n’est même pas nécessaire. Il naît d’une double réaction contre la tendance grandissante à une transformation de l’art en marchandise vers la fin des années 1960, et contre le formalisme de l’époque, incarné surtout par le minimalisme. Au lieu de créer des objets, les artistes se mettent à utiliser différents aspects de la sémiotique, de la culture populaire et de la philosophie pour méditer sur les fondements même de l’art.
(...) Le père de l’art conceptuel est sans nul doute Marcel Duchamp, qui remit en cause la notion même d’œuvre d’art avec ses ready-mades.

Art corporel 1960-1970
Apparenté à l’art conceptuel et précurseur direct de la performance, l’art corporel (ou body art) prend le corps comme support de l’expression artistique. La plupart du temps, l’artiste exécute en public une action dont un ensemble de photographies ou une bande vidéo conserve la trace.
Parmi les précurseurs, on peut citer Marcel Duchamp déguisé en Rrose Sélavy, Yves Klein utilisant des pinceaux vivants pour ses anthropométries ou Piero Manzoni enveloppé dans des bandes Velpo en 1960.

Simulationnisme 1980
Les simulationnistes ne détournent même plus le “déjà-là”, ils se l’approprient. C’est pourquoi on parle souvent à leur sujet d’appropriation, voire d’appropriationnisme. Mais il ne s’agit plus pour eux de se contenter d’introduire un objet trouvé dans une œuvre, ni même de le métamorphoser par un changement de contexte, comme le faisait Marcel Duchamp avec ses ready-mades. Le Simulationnisme postmoderne redessine, repeint ou rephotographie l’objet qu’il s’est approprié. À cet égard, le pop art fait figure de précurseur, avec les emballages commerciaux reconstitués à l’identique par Andy Warhol.
Duchamp dans le petit lexique de l’art contemporain
Robert Atkins - Abbeville presse

4 • Procédé intellectuel

Dans comment j’ai écrit ceratins de mes lmivres, Roussel explique la conception des impressions d’Afrique à partir d’un procédé expérimenté quelques années auparavant dans un conte écrit dans sa jeunesse. Ce procédé réside dans la ressemblance des mots billard et pillard. Il suffit, à partir de là, d’écrire deux phrases où des mots homonumes sont pris dans deux acceptions totalement différentes.
Ainsi : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard…» et «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard…».
La première phrase ouvre le récit, le second le clôt. Il ne reste plus qu’à meubler l’intervalle. Dans la première phrase, lettres est pris dans le sens de signes typographiques, blanc dans celui de morceaux de craie et bandes dans celui de bordures. Dans la seconde, lettres est pris dans le sens de missives, blanc dans celui d’homme blanc et bandes dans celui de hordes guerrières. C’est ainsi que le parquet (le plancher) à chevilles (comme on se tord une cheville) devient parquet (d’agent de change) à chevilles (de vers). D’où il résulte que les ordres en bourse doivent être rédigés en vers. Et le tour est joué.
Il y a là quelques e,fantillage de gosse de riches.
Quand à Duchamp, il ajoutera : «Si ce que vous cherchez est une règle de grammaire, le verbe s’accorde au sujet par consonance, par exemple : «le nègre aigrit, les négresses s’aigrissent ou maigrissent, etc.»
Cette règle grammaticale d’un nouveau genre trouve écho dans les jeux de mots de Rrose Sélavy et dans desaxiomes pseudo-scientifiques tels que : «Par condescendance, un poids est plus lourd à la descente qu’à la montée» ou «Une boite de suédoises pleine est plus légère qu’un boite entamée pârce qu’elle ne fait pas de bruit».

5 • Période fauves + Dumouchel

« C’est vers 1910 que je fis la connaissance des Fauves après avoir épuisé les ressources de la leçon cézannienne. À cette époques 195-1910, Matisse, Derain, Braque et Van Dongen étaient les bêtes sauvages du zoo de la peinture. »
Voici le portrait d’un de mes amis, étudiant en médecine, le Dr. Dumouchel, qui atteste de l’intérêt que je portais aux Fauves en 1910. Il rappelle le chromatisme violent de Van Dongen, mais des détails comme la main auréolée, montrent que mon intention était bien d’ajouter une touche de distorsion délibérée.
« La composition est entièrement dégagée de toute copie servile du modèle et devient presque caricature. »

Jean Jacques Lequeu une énigme p 75
Philippe Duboy Hazan

6 • La recherche de la quatrième
dimension

Il était surtout, insiste Jean Clair, un cérébral, comme l’avait été Léonard de Vinci à la Renaissance, qui s’intéressait moins à l’achèvement des œuvres qu’à la spéculation intellectuelle qui les engendrait. Sa démarche créatrice remettait tout bonnement en cause la perspective classique, qui avait régenté l’art pictural depuis quatre siècles, par une mise en scène de la quatrième dimension, celle-ci pouvant «s’appréhender à travers diverses projections géométriques planes dont l’esprit fera la synthèse».

Armelle Godeluck
Lire, avril 2000

7 • Copie et boites

Même désinvolture à propos de la reproduction de ses créations. Le collectionneur Walter Arensberg désire-t-il acquérir son Nu descendant l’escalier, déjà vendu? Duchamp en fait une réplique photographique qu’il recolorie et signe. Il va jusqu’à autoriser la reproduction par d’autres artistes de certains ready-made: lui se contente d’apposer sa signature en spécifiant selon les cas «Pour copie conforme» ou «Pour copie non conforme». Sur ce thème d’appropriation et de réplique chez Duchamp, l’étude de Francis Naumann chez Hazan est éclairante. Celui-ci établit la chronologie des pièces produites et reproduites et relève le paradoxe de ce créateur qui, redoutant plus que tout de se répéter dans son œuvre, la duplique!

Armelle Godeluck
Lire, avril 2000

Si le marché de l’art était un cirque, le rôle des clowns ne serait pas tenu par les seuls artistes, et le spectacle serait autant dans la salle que sur scène. (...) En vedette sur York Avenue, un urinoir tardif auquel Sotheby’s consacrait une conférence.
(...) Sotheby’s cherche à reprendre l’histoire de l’art à son compte.
(...) Il existe un fossé entre les prix pratiqués par les galeries et les maisons de ventes. Le risque est celui d’une envolée incontrôlée des prix, sachant que, sauf accident, l’artiste devrait encore beaucoup produire. A quelle sauce spéculative sera-t-il mangé ? Autre point clef : la valeur n’attend plus le nombre des années et surtout, le caractère unique d’une œuvre n’est plus fondamentale.
Cela dit, on le savait déjà depuis Marcel Duchamp. Sa dernière facétie post-mortem a consisté a obtenir un prix record chez Sotheby’s pour une pièce plagiat d’un principe ancien. Son urinoir — conçu en 1917 et réédité en 1964 en huit exemplaires pour la galerie milanaise Swartz — a été acquis pour 1,7 millions de dollars par un certain Dimitri Daskalopoulos qui compte confier l’œuvre à un musée grec. Autrement dit le symposium (de Sotheby’s) s’est avéré utile ...

Art Press 253 janvier 2000 Judith Benhamou-Huet
Le cirque de l’art contemporain

B - QUELQUES ŒUVRES

Nu descendant l’escalier [1912]

Le «nu descendant un escalier», le fameux tableau cubiste signé en 1912 par Marcel Duchamp est considéré comme l’une des œuvres les plus importantes du XXe siècle. Voici, en guise de «citation», deux œuvres contemporaines reprenant le même sujet.
version photographique et poétique par Gerhard Richter et version réaliste par Shigeko Kubota qui invite le spectateur à emprunter lui-même les escaliers.

art contemporain mode d’emploi p 136-137
Ed. Filipacchi

Fontaine [1917]

À quel moment une pissotière peut-elle devenir une œuvre d’art ?

Pas quand vous le déciderez, vous, mais lorsque Marcel Duchamp (1887-1968), un peintre originaire de Haute-Normandie, l’a décidé. En 1917, il envoie de manière anonyme une pissotière (fountain en anglais) à un jury artistique américain — dont il est membre par ailleurs. L’objet a été choisi par lui parmi des centaines d’autres, tous semblables, dans une fabrique de sanitaire qui les manufacture en série. Une seule chose distingue cet urinoir devenu célèbre dans le monde entier d’un autre produit dans la même usine mais utilisé à ses fins habituelles : la signature. Duchamp n’a pas signé de son nom mais d’un pseudonyme : R. Mutt, en référence à un héros de bande dessinée (un petit gros rigolo, alors connu de la plupart des américains).

Les membres du jury ignorent l’identité de l’auteur de ce geste à mi-chemin du canular sans lendemain et la révolution esthétique qu’il déclenche. Duchamp appelle cet objet un ready-made (un tout prêt-fait si l’on voulait traduire mot à mot). Cet objet se distingue de ses semblables par l’intention de l’artiste qui préside à sa présence dans une exposition d’art. Qu’un plombier spécialiste en sanitaire fixe cet urinoir dans votre lycée ou qu’un artiste le place sur un présentoir dans une salle d’exposition, il reste matériellement le même. Mais il se charge symboliquement dans le musée d’une signification autre que dans les lieux d’aisance. Sa fonction change, sa destination aussi, sa finalité première et utilitaire disparaît au profit d’une finalité secondaire et esthétique. Le ready-made entre alors dans l’histoire de l’art et la fait basculer du côté de la modernité.
Certes, on enregistre des résistances officielles à ce coup d’état esthétique. On crie à l’imposture, à la plaisanterie, à la fumisterie. On refuse de transformer l’objet banal en œuvre d’art. L’urinoir est brut, non ouvragé, tout juste signé ; en revanche, les productions artistiques habituelles sont élaborées, ouvragées et reconnues comme classiques par les officiels du milieu. Mais les avant-gardes qui veulent en finir avec la vieille façon de peindre, de sculpter et d’exposer réussissent à imposer l’objet comme une pièce majeure dans l’histoire de l’art. Alors, les anciens et les modernes s’opposent, les conservateurs et les révolutionnaires, les passéistes et les progressistes se livrent une guerre sans merci. L’histoire du XXe siècle achevé donne raison à Marcel Duchamp : son coup d’état a réussi, sa révolution métamorphose le regard, la création, la production, l’exposition artistique. Toutefois, certains — encore aujourd’hui — refusent Duchamp et son héritage, ils appellent à retourner à l’époque où l’on se contentait de représenter le réel, de le figurer, de le raconter de la manière la plus fidèle qui soit.

Il y a aussi ceux qui vont creuser là où c’est très aride en espérant de toutes leurs forces qu’ils ne découvriront rien de fertile — ce sont les avant-gardistes. (Exemple : Marcel Duchamp, qui craignait de voir ses readymades, “non-inventions” d’un “anti-artiste”, procurer une quelconque “délectation esthétique” ou fonder un quelconque “art de l’objet”.)

Hector Obalk. Préface de au petit lexique de l’art contemporain de Robert Atkins

La beauté noyée par la chasse d’eau

Quel est le sens de la révolution opérée par la pissotière ? Duchamp met à mort la beauté, comme d’autres ont mis à mort l’idée de Dieu (par exemple la révolution française dans l’histoire ou Nietzsche en philosophie). Après cet artiste, on n’aborde plus l’art en ayant en tête l’idée de la beauté, mais celle du Sens, de la signification. Une œuvre d’art n’a plus à être belle, on lui demande de faire sens. Pendant des siècles, on créait non pas pour représenter une belle chose, mais pour réussir la belle représentation d’une chose : pas un coucher de soleil, des fruits dans un compotier, un paysage de mer, un corps de femme, mais un beau traitement de tous ces objets possibles. Duchamp tord le cou à la beauté et invente un art radicalement cérébral, conceptuel et intellectuel.
Depuis Platon (427-347 av. J.-C.), un philosophe grec idéaliste (pour qui l’idée prime sur le réel qui en décide), la tradition enseignait l’existence d’un monde intelligible entièrement peuplé d’idées pures : le Beau en soi, le Vrai en soi, le Juste en soi, le Bien en soi. Hors du monde, inatteignables par les effets du temps, hors représentations et incarnations, ces idées n’étaient pas censées avoir besoin du monde réel et sensible pour exister.
En revanche, dans l’esprit de Platon — et dans l’esprit platonicien, celui des individus qui s’en réclament —, une Belle chose définit un objet qui participe de l’idée de Beauté, qui en découle, en provient. Plus sa relation avec l’idée de Beau est proche, intime, plus la chose est belle ; plus elle est lointaine, moins elle l’est. Cette conception idéaliste de l’art traverse vingt cinq siècles jusqu’à Duchamp. La pissotière met à mort cette vision platonicienne du monde esthétique.
Duchamp réalise une autre mise à mort : celle des supports. Avant lui, l’artiste travaille sur des matériaux nobles — l’or, l’argent, le marbre, le bronze, la pierre, la toile de lin, le mur d’une église, etc. Après lui, tous les supports deviennent possibles. Et l’on voit, dans l’histoire de l’art du XXe siècle, surgir des matériaux pas nobles du tout, voire ignobles au sens étymologique : ainsi des excréments (Masson), du corps (les artistes du body-art français ou de l’actionnisme viennois), du son (John Cage, La monte Young), de la poussière (Duchamp), de la graisse, du feutre réalisé en poil de lapin (Beuys), de la lumière (Viola, Turrel), du plastique, du temps, de la télévision (Nam Jun Paik), du concept (On Kawara) et du langage (Kosuth), des ordures (Arman), des affiches lacérées (Haines), etc. D’où une autre révolution intégrale, celle des objets possibles et des combinaisons pensables.
Cette révolution est tellement radicale qu’elle a toujours ses opposants — vous, peut être ; la plupart du temps, ceux qui ne possèdent pas le décodeur de ce changement d’époque ou qui le refusent — comme on refuserait l’électricité pour lui préférer la lampe à pétrole ou l’avion pour mieux aimer la diligence. Certains déplorent cette rupture dans la façon de voir le monde artistique pour proférer les techniques classiques d’avant l’abstraction : les scènes de Poussin, au XVIIe siècle, qui donnent l’impression d’une photographie et d’un immense savoir-faire technique, les femmes nues de Rubens, au XVIIIe siècle, qui batifolent dans la campagne et ressemblent à la voisine nue et visible par votre fenêtre, les pommes de Cézanne, au XIXe siècle, même si elles ressemblent assez peu aux fruits réels avec lesquels se cuisine la compote. On aime ou on n’aime pas Duchamp, certes, mais on ne peut pas refuser d’admettre ce qui fait l’histoire du XXe siècle : l’art d’aujourd’hui ne peut pas être semblable à celui d’hier ou d’avant-hier. À l’évidence, il faut faire avec. Quel sens y-aurait-il pour vous à vivre au quotidien habillé avec les vêtements portés au temps de la Révolution Française ? Libre à vous de ne pas aimer l’art contemporain. Du moins, avant de juger et condamner, comprenez-le, essayez de décoder le message crypté par l’artiste — et seulement après, jetez-le à la poubelle si vous le voulez encore …

Transformer le regardeur en artiste

Duchamp donne les pleins pouvoirs à l’artiste, décideur de ce qui est de l’art et de ce qui ne l’est pas. Mais il donne aussi du pouvoir à d’autres acteurs qui font également de l’art : les galeristes qui acceptent d’exposer telle ou telle œuvre, les journalistes et les critiques qui écrivent des articles pour rendre compte d’une exposition, les écrivains qui rédigent la préface des catalogues et soutiennent tel ou tel artiste, les directeurs de musées qui installent dans leur salle des objets qui accèdent ainsi au rang d’objets d’art. Mais vous aussi, les regardeurs, vous faites partie des médiateurs sans lesquels l’art est impossible. Duchamp pensait que le regardeur fait le tableau.

Une vérité qui vaut pour toutes les œuvres et toutes les époques : celui qui s’arrête et médite devant l’œuvre (classique ou contemporain) la fabrique autant que son concepteur.

D’où le rôle essentiel confié au spectateur — vous. Et une confiance importante, un optimisme radical de la part du créateur. En effet, l’hypothèse moderniste pose que les gens sans informations qui commencent par refuser l’art contemporain et le trouver sans valeur ne vont pas en rester là et se décideront à une initiation à même de leur révéler les intentions de l’artiste et le codage de l’œuvre. L’art contemporain, plus qu’un autre, exige une participation active du regardeur. Car on peut se contenter, dans l’art classique, de s’extasier sur l’habileté technique de l’artisan qui peint son sujet avec ressemblance et fidélité, on peut s’ébahir de l’illusion plus ou moins grande produite par une peinture qui donne l’impression d’être vraie ou d’une sculpture à laquelle il semble ne manquer que la parole. Mais depuis l’urinoir, la Beauté est morte, le Sens l’a remplacée. À vous de quérir, chercher et trouver les significations de chaque œuvre, car toutes fonctionnent à la manière d’un puzzle ou d’un rébus.

Antimanuel de philosophie
Michel Onfray Ed. Bréal

Nathalie Heinich relève l’ensemble des opérations effectuées sur l’objet pour le transformer en Readymade :
- Sortir l’objet de son contexte courant
- Renversé l’objet et donc ne pas le présenter selon sa fonction d’origine
- Signer l’objet et dater sa “création”, c’est à dire lui donner une nouvelle naissance
- Écrire sur l’objet, en l’occurence une exégèse dans “Blind mind”, c’est à dire le ritualiser dans le cadre d’un processus de communication.

Regarder les coupures de presse sur Pinoncely qui s’acharne à détruire la même «fontaine» lorsqu’elle est exposée et ce depuis des années.

La mariée mise à nue par ses célibataires même [1915-1923]

Les boites

Etant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage [1946-1966]

Le mystère de la chambre obscure

Sur fond de paysage montagneux (une photographie) et de chute d’eau (actionnée par un moteur), un corps de femme nue, au visage invisible, allongée dans l’herbe, les cuisses largement écartées, le sexe rasé et tenant à la main un bec de gaz éclairé : voilà ce qu’on aperçoit quand on passe l’œil à travers les deux trous d’une vielle porte en bois. Consignée par Duchamp dès 1912, réalisée progressivment, obsessionellement; de 1946 à 1966, tenue dans le secret de son atelier new-yorkais, révélée au Philadelphia Museum neuf mois après la mort de son auteur, “Étant donnés : 1°la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage” reste l’une des œuvres les plus mystérieuses du père concepteur de la modernité artistique. Forme hybride, mixte de sculpture, d’effets d’optiques binoculaires, de bricolages et d’environnement, souvenir tridimensionnel de l’Origine du Monde de Courbet, cette “approximation démontable”, annotée par l’artiste comme “les conditions de repos instantané (ou apparence illogique) d’une succession de faits divers”, reste l’une des plus fortes énigmes érotiques et esthétiques, livrée à la postérité par Duchamp en pièces détachées et avec mode d’emploi. Un fait divers structuré en machine optique, sans autre éclaircissement.

N°196 sept 2000
dossier arts et faits divers

Un jour de 1966, à Londres, un journaliste posa à Marcel Duchamp les questions les plus personnelles et les plus indiscrètes qui soient. l’homme répondit de bonne grâce, livrant sur sa vie des détails croustillants. Heureux de son scoop, le journaliste remercia le vieil homme, qui lui fit un bon sourire et ajouta : “Heureux de vous être agréable, Mais vous savez, moi, je m’appelle Man Ray”.
Duchamp et Man Ray se sont connus en 1915. L’amitié de Duchamp fut précieuse à Man Ray. Dans l’Amérique des années 10, être un artiste n’a rien de facile : peu de clients et aucune reconnaissance sociale.
Man Ray a 21 ans et vient de Philadelphie pour New-York. Il visite, le 17 février 1913 l’”Armory show”, 1600 œuvres dont un bon tiers d’Europe, fauves, cubistes, futuristes.
Il devança souvent les trouvailles surréalistes. En 1917, il réalise une étrange toile, titrée SUICIDE, à l’aide d’un aérographe, outil qu’il fut le premier à utiliser pour la peinture de chevalet. Il imagina placer devant la toile un revolver à la détente reliée à une ficelle, et se mettre lui-même derrière le tableau. la balle trouerait l’œuvre et tuerait le peintre en même temps.
On comprend mieux l’intérêt que pouvait lui porter Duchamp. Installé à Broadway, ce dernier travaillait à sa dernière mariée mise à nu par ses célibataires même. Man Ray fit une photo du grand verre sous un très faible éclairage, et avec un très long temps de pose. Intitulé Élevage de poussière, le résultat séduisit tant Duchamp qu’il consigna l’épreuve.
Ensemble encore, ils seront responsables de l’organisation de la collection de Katherine Dreier, qui prendra la forme d’un centre d’art contemporain baptisé, la Société Anonyme. En 1921, Man Ray rejoint Duchamp à Paris. rencontres avec les dadaïstes, Breton, Aragon, Eluard, Soupault, Rigaud, Ernst, Tsara, Satie.
Aux yeux de Man Ray, un des aspects les plus séduisants était sans doute leur érotomanie. Elle pouvait être joyeusement iconoclaste. Marcel Duchamp avait ainsi porté une appréciation flatteuse sur les capacités amoureuses de la Joconde. Man Ray lui trouva une compagne de jeu dans les collections du Louvre en ligotant étroitement la Vénus de Milo, un bondage sculptural titré Vénus restaurée.
Beaux Arts N°155 avril 1997 p 78

C - QUELQUES IDÉES

• Les réactions à la guerre de 14 et au contexte de l’industrialisation forcenée, c’est deux possibilités pour les artistes :
- l’ésotérisme, retrouver un ordre des choses, l’envie d’une pureté accomplie, l’abstraction, la simplification des moyens pour l’art et ce qui sera désigné comme le design, De Stijl, le Bauhaus, l’abstraction, le constructivisme, etc.
- La perturbation de l’odre des choses, la destructuration du langage, de la communication, la dérision, la distorsion, Dada.

Duchamp a clairement choisi la deuxième option.

• « Fontaine » n’est pas à l’origine une œuvre d’antio-art, mais serait plutôt de l’ordre du jeu (de mot, de situation). Duchamp crée une situation qui continue à perturber maix cette œuvre n’abandonne pas pour autant les notions esthétiques formelles.
Voir « Brancusi & Duchamp »

• 2 révolutions crées par Duchamp
- l’abolition de la vérité absolue (rupture avec une linéarité historique de l’art)
- la révolution des supports (tous les matériaux sontconvoqués au service de la représentation)

• Qu’est-ce qui sépare un original de sa réplique ? l’inframince, espace qu’essaye d’approcher sans cesse Duchamp.

• L’érotomanie comme moteur

D - QUELQUES DOCUMENTATIONS

Documentation Marc VAYER

Duchamp dans Jean Jacques Lequeu une énigme Philippe Duboy Hazan
Duchamp dans L’Europe de l’art Pascal Bonafoux Assouline
Duchamp dans Antimanuel de philosophie Michel Onfray Bréal
Duchamp dans Archéologie du présent Michel Onfray Adam Biro 2003
Duchamp dans le petit lexique de l’art Moderne (1848-1945) Robert Atkins - Abbeville presse
Duchamp dans le petit lexique de l’art contemporain Robert Atkins - Abbeville presse
Duchamp dans les images qui mentent Laurent Gervereau - Seuil 2000
Duchamp dans Le grand verre visite guidée Jean Suquet
Duchamp dans Le grand verre rêvé Jean Suquet Aubier 1991
Duchamp dans Le processus créatif Marcel Duchamp L’échoppe 1957-1997
Duchamp dans Marcel Duchamp parle des ready-made Marcel Duchamp L’échoppe 1967-1997
Duchamp dans DADAÏSME Taschen
Duchamp dans DUCHAMP Taschen
Duchamp dans Brancusi & Duchamp Centre Georges Pompidou 2000
Duchamp dans Art l’âge contemporain Paul Ardenne Ed. de Regard 2003
Duchamp dans L’art contemporain mode d’emploi Filipacchi 2004
Duchamp dans les barbares Blaise de Kermarec revue illusio n° 2 été 2005

Documentation CDI

Duchamp dans L’art à l’ère de la reproduction mécanisée Francis Nauman Hazan
Duchamp dans Marcel Duchamp Albin Michel
Duchamp dans magazine littéraire sur Raymond Roussel juin 2002
Duchamp dans le magazine Beaux-Arts
- N°168 Beaux-Arts mai 1998 p 88 - 89 Anatomies de Man Ray
- N°133 Beaux-Arts avril 1995 p 69 Brancusi. Lorsqu’en 1921, Man Ray lui offre un appareil photo, sa vie se transforme.
Duchamp dans Art Press 253 janvier 2000 Le cirque de l’art contemporain Judith Benhamou-Huet
Duchamp dans Duchamp & Cie, Pierre Cabanes, éditions du Terrail, 1997
Duchamp dans Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art par Jean Clair, Gallimard, 2000
Duchamp dans Revue Étant donné
Duchamp dans Tout-fait The Marcel Duchamp studies online journal
- www.zumbacombo.com/Duchamp

Fiche le Bauhaus (résumé)

VOIR ALBUM PHOTOS LE BAUHAUS


L’école du Bauhaus est devenu une notion équivalente celle du design.
L’école du Bauhaus a préfiguré la discipline des arts appliqués désormais bien implantée dans l’éducation nationale.
L’école du Bauhaus a développé des concepts pédagogiques réformateurs.


Walter Gropius à Weimar 1919
Hannes Meyer à Dessau 1924
Van Der Rohe à Dessau puis Berlin en 1930

Les antécédents

1805 Ruskin (critique par la littérature) réagit à l’industrialisation forcenée, la production rationalisée et les prix réduits. (Réformes sociales, renoncer à l’utilisation des machines).

1880 William Morris fonde des ateliers (style Arts & Crafts) “Tout objet doit être réinventé contre la civilisation moderne”.

1890 Validation des arts décoratifs. Mise en place du style 1900 sur toute l’Europe (expos universelles, musées, etc.)

1900 Selon le modèle anglais, de multiples ateliers de mobilier et d’ustensiles (mais utilisation sans retenue de machines)+ Création d’une école d’art à Weimar (Van de Velde)

1914 L’Allemagne assoie sa puissance industrielle. Exemple : 12 représentants des plus grandes firmes d’arts décoratifs et des artistes s’associent à Munich pour former une union dont le but était : “l’épurement du travail professionnel avec le concours de l’art, de l’industrie et de l’artisanat par l’éducation, la propagande et la prise de position concise à propos de questions correspondantes”. (WERKBUD) Célébration du travail “de qualité”. Gropius fait partie du WERKBUD en 1912. Le WERKBUD et les artistes du Jugenstil veulent réconcilier “l’art et la machine”. Nombreuses fondations d’écoles sur des bases privées : liaisons transversales, école active, enseignement uniforme.

Exaltation presque unanime de la guerre de 1914.

1917 Gropius parle de la nécessité d’une “volte face intellectuelle”.
Les débuts

Le BAUHAUS naît de la fusion de l’Ecole supérieure des Beaux-arts et de l’Ecole des arts appliqués du grand duché de Weimar. Walter GROPIUS, nommé directeur de cette nouvelle institution en 1919, le baptiste le BAUHAUS (littéralement “maison en construction”) et publie un programme manifeste.
“Créons ensemble la construction de l’avenir qui sera tout en un. Architecture, art plastique, peinture”.
Il y expose son projet pédagogique, où il affirme qu’il existe une synthèse des arts au sein de l’architecture, et qu’il faut en finir avec la séparation entre artisans et artistes. 50 % de femmes s’inscrivent à l’école. et il rêgne un fort esprit communautaire dans les premières années.

Au BAUHAUS, l’enseignement s’organise autour d’ateliers, où artistes et artisans occupent les fonctions de “maîtres”. Les élèves sont d’abord apprentis avant de passer compagnons. Outre les cours théoriques, ils s’initient à l’activité professionnelle et à la vie en collectivité. Les thèses modernes qui président à son fonctionnement reposent sur un refus de “l’art pour l’art” jugé élitiste, au profit d’une esthétique industrielle alliant le beau à l’utile. Le BAUHAUS veut créer des prototypes en fonction d’une production industrielle. Le style du BAUHAUS concorde avec ses principes. Il est simple, fonctionnel, élégant. Il touche aussi bien l’architecture que la typographie et tous les objets de la vie quotidienne. Itten, Klee et Kandinsky développent au sein de l’école des théories des formes, des contrastes, des couleurs.

Après le cours préliminaire, où il se familiarise avec les formes et les matériaux, les élèves étudient au choix le sculpture sur pierre, la menuiserie, le métal, la céramique, la peinture sur verre, la peinture murale et le tissage. L’élève devait toujours développer son projet lui-même. Le corps enseignant s’enrichit de personnalité prestigieuses, qui élaborent des théories au sein de leurs ateliers respectifs. Le BAUHAUS est donc un “laboratoire” à plus d’un titre.

Itten avait placé son enseignement sous la devise : “Le jeu devient fête - la fête devient travail - le travail devient jeu”. Mais en 1923, Itten s’en va en désaccord avec Gropius et est remplacé par Albers et Moholy-Nagy
Itten : L’homme au centre de tout, éducation qui sert à élever l’individu.
Gropius : Ne pas faire du BAUHAUS un “îlot d’originaux” mais répondre à des commandes.

Avec l’arrivée de Van Doesburg, en 1921, l’enseignement au Bauhaus évolue. “L’art et la technique ... une nouvelle unité” et non plus, comme en 1919 : “L’art et l’artisanat ... une nouvelle unité”. Van Doesburg avec Mondrian avaient fondé De Stijl (1917). “Nature et esprit, principe féminin et masculin, négatif et positif, statique et dynamique, horizontal et vertical”, grandes forces contraires de la vie doivent faire parvenir à un équilibre en art. + angle droit et 3 couleurs primaires, noie, blanc, gris sont les moyens d’expression. Ces modestes moyens utilisés avec soin devaient rendre la plus forte expression possible.

En 1924, la diète de Thuringe, dont dépend Weimar, bascule à droite. Le BAUHAUS est considéré comme un ferment révolutionnaire indésirable. La municipalité de Dessau décide de l’accueillir en 1925 et accorde un permis de construire à Walter GROPIUS qui conçoit les nouveaux locaux.

BAUHAUS 1 Weimar

COMMUNAUTE - ARTISAN - CONSTRUCTION
(expressionnisme , individu et son insertion cosmique au cœur du débat)

BAUHAUS 2 Dessau

TYPE - FONCTION - TECHNIQUE - INDUSTRIE
(influence de De Stijl)

À Dessau

À Dessau, le BAUHAUS subit de nombreux remaniements à la demande des élèves. La photographie et la psychologie y font leur entrée, l’imprimerie remplace la lithographie, Herbert BAYER ouvre un atelier de publicité, Hannes MEYER enseigne l’architecture. Les liens se resserrent avec les industriels. On pousse plus avant les recherches techniques.

L’architecture, à laquelle sont subordonnés “la construction et l’aménagement intérieur”, est nommé en tête. Les ateliers du textile, du métal, de menuiserie et de peinture murale sont réunis. Le deuxième grand groupe autonome est intitulé “publicité”. Il s’agit là de l’ancien atelier d’imprimerie, auquel l’atelier plastique, puis la photographie sont subordonnés. Le théâtre tient également une grande place + des “séminaires de création plastique et picturale libre” de Klee et Kandinsky. Cette façon de mettre en valeur l’architecture et la concentration sur la maquette pour l’industrie n’incite plus les femmes à rejoindre le Bauhaus. Leur nombre décroît constamment au cours des années suivantes.

A la fin de l’année 1925, le Bauhaus s’est décidé à introduire l’emploi des minuscules dans ses publications et à utiliser uniquement des imprimés selon les normes de l’industrie allemande. Sur chacune des feuilles de papier à lettres était imprimé en bas : “nous écrivons tout en minuscules, car nous gagnons ainsi du temps. En outre : pourquoi deux alphabets alors qu’un suffit pour obtenir la même chose ? pourquoi écrire en majuscules alors que l’on ne peut pas parler en majuscules ?”

Il est désormais possible de classer du point de vue du style les travaux de la typographie “nouvelle” ou “élémentaire” qui fut introduite au Bauhaus par Moholy-Nagy. Le rouge et le noir sont les principales encres d’imprimerie, les linéales, le travail avec les photos et le matériel typographique comme points, lignes, gros caractères, trames, en font partie. La disposition sur la surface ne suit plus la symétrie, mais la signification du mot, et peut également être oblique ou verticale. (Voir constructivisme)

En 1927, le changement d’organisation presque total de l’école dû à Hannes Meyer est l’indice des efforts entrepris pour transformer l’école reprise après Gropius dans une intention sociale et politique. La conversion des idées coopératives occupe la première place : coopération, standardisation, équilibre harmonieux de l’individu et de la société. Beaucoup de ces idées furent reprises par les étudiants communistes et politisés. Sur cette base, Meyer fut mis à l’écart et remplacé par Mies Van der Rohe qui cherche à dépolitiser le Bauhaus.

La fin

Mies Van der Rohe fit face à une grève d’étudiants, puis mis en place de nouveaux statuts après avoir expulsé nombres d’étudiants. Mies Van der Rohe abolit la production des ateliers jusqu’à là florissante. Il décida que seuls des modèles destinés à l’industrie devaient être fabriqués dans les ateliers. Le BAUHAUS n’était donc plus un fournisseur ou un producteur. Mies rendait justice à une ancienne revendication de l’artisanat de la ville qui voyait une concurrence dans le Bauhaus, mais désormais, les étudiants n’avaient plus la possibilité de gagner de l’argent pendant leurs études ou de financer leurs études en travaillant. Beaucoup d’étudiants critiquèrent cela comme rigueur sociale, car les ateliers demeurèrent en outre fermés et les frais de scolarité furent nettement augmentés.

En 1931, les nazis obtiennent la majorité à Dessau. Le BAUHAUS émigre en 1932 à Berlin. Mies Van der Rohe poursuit le Bauhaus comme école privée, mais le 19 juillet 1933, l’école est définitivement fermée après une perquisition de la police et de la Gestapo en avril.
Lazlo MOHOLO-NAGY émigre aux Etats-Unis et fonde le New BAUHAUS à Chicago, qui exerce une énorme influence sue le Nouveau continent.

Les principaux enseignants :

JOSEF ALBERS
HERBERT BAYER
MARCEL BREUER
WALTER GROPIUS
JOHANNES ITTEN
VASSILY KANDINSKY
PAUL KLEE
HANNES MEYER
LUDWIG MIES VAN DER ROHE
LAZLO MOHOLO-NAGY







Deux exemples de productions de l’école du Bauhaus

Le siège tube : Tout le mobilier de l’”atelier”, de la salle des fêtes, de la cantine estudiantine et des divers ateliers a été conçu par la menuiserie sous la direction de Breuer. Les meubles en tube d’acier présentés pour la première fois au grand public en 1925 constituent l’une des attractions optiques. Inspiré par le guidon de sa bicyclette en collaboration avec les usines Junkers locales, Breuer avait plié des tubes et employé des étoffes tendues pour les sièges, les dossiers et les accoudoirs. pour ses contemporains, les meubles en tubes d’acier étaient purement et simplement une “machine à s’asseoir”.
Partant de son premier fauteuil, nommé par la suite Wassili, Breuer avait systématiquement conçu d’autres meubles, c’est-à-dire que tout modèle existait en deux variantes : fauteuil de théâtre, fauteuil club, table, chaise, tabouret. Bauer détenait les droits de licence, essaya de monter sa propre entreprise mais échoua. Le Bauhaus ne profita jamais financièrement d’une industrialisation de ces meubles.

Le papier peint : la plus importante contribution de l’atelier de peinture murale fut le développement du papier peint du Bauhaus que la firme Rasch lança pour la première fois sur le marché en 1930.
Les projets furent mis au concours parmi les étudiants et les étudiantes de tous les ateliers. Le Bauhaus s’était engagé à livrer “douze projets pour la collection et environ cinq coloris différents pour chaque projet”. Une commission de quatre personnes se chargea du choix. Le papier peint du Bauhaus fut le produit standard du Bauhaus qui remporta le plus grand succès. C’étaient les premiers papiers peints unis sans dessin imprimé. Le dessin discret résultait de la structure. C’est pourquoi les papiers pouvaient être collés sans coupures et étaient également appropriés pour les petites pièces.

Sources :
- Petit lexique de l’art moderne Robert Atkins Ed.Abbeville press
- Magdalena Droste TASCHEN 1998

Le Bauhaus

VOIR ALBUM PHOTOS LE BAUHAUS


Le BAUHAUS 1919 - 1933
P 58-60 Petit lexique de l’art moderne
Robert Atkins Ed.Abbeville press

JOSEF ALBERS
HERBERT BAYER
MARCEL BREUER
WALTER GROPIUS
JOHANNES ITTEN
VASSILY KANDINSKY
PAUL KLEE
HANNES MEYER
LUDWIG MIES VAN DER ROHE
LAZLO MOHOLO-NAGY
Alfred Arndt
Anton Brenner
Lyonel Feininger
Edvard Heiberg
Ludwig Hilberseimer
Ludwig Hirschfeld-Mack
Gerhard Marks
Adolf Meyer
Georg Muche
Walter Peterhans
Lily Reich
Hinnerk Scheper
Oskar Schlemmer
Jost Schmidt
Lothar Shreyer
Gunta Stadler-Stözl
Mart Stam
Hans Wittwer

Le BAUHAUS naît de la fusion de l’Ecole supérieure des Beaux-arts et de l’Ecole des arts appliqués du grand duché de Weimar. Walter GROPIUS, nommé directeur de cette nouvelle institution en 1919, le baptiste le BAUHAUS (littéralement “maison en construction”) et publie un programme manifeste. Il y expose son projet pédagogique, où il affirme qu’il existe une synthèse des arts au sein de l’architecture, et qu’il faut en finir avec la séparation entre artisans et artistes.
Au BAUHAUS, l’enseignement s’organise autour d’ateliers, où artistes et artisans occupent les fonctions de “maîtres”. Les élèves sont d’abord apprentis avant de passer compagnons. Outre les cours théoriques, ils s’initient à l’activité professionnelle et à la vie en collectivité. Les thèses modernes qui président à son fonctionnement reposent sur un refus de “l’art pour l’art” jugé élitiste, au profit d’une esthétique industrielle alliant le beau à l’utile. Le BAUHAUS veut créer des prototypes en fonction d’une production industrielle. Le style du BAUHAUS concorde avec ses principes. Il est simple, fonctionnel, élégant. Il touche aussi bien l’architecture que la typographie et tous les objets de la vie quotidienne.
Après le cours préliminaire, où il se familiarise avec les formes et les matériaux, les élèves étudient au choix le sculpture sur pierre, la menuiserie, le métal, la céramique, la peinture sur verre, la peinture murale et le tissage.
Le corps enseignant s’enrichit de personnalité prestigieuses, qui élaborent des théories au sein de leurs ateliers respectifs. Le BAUHAUS est donc un “laboratoire” à plus d’un titre. En 1924, la diète de Thuringe, dont dépend Weimar, bascule à droite. Le BAUHAUS est considéré comme un ferment révolutionnaire indésirable. La municipalité de Dessau décide de l’accueillir en 1935 et accorde un permis de construire à Walter GROPIUS qui conçoit les nouveaux locaux. A Dessau, le BAUHAUS subit de nombreux remaniements à la demande des élèves. La photographie et la psychologie y font leur entrée, l’imprimerie remplace la lithographie, Herbert BAYER ouvre un atelier de publicité, Hannes MEYER enseigne l’architecture. Les liens se resserrent avec les industriels. On pousse plus avant les recherches techniques.
En 1931, les nazis obtiennent la majorité à Dessau. Le BAUHAUS émigre en 1932 à Berlin. Puis, victime des tracasseries de la Gestapo, il ferme ses portes.
Lazlo MOHOLO-NAGY émigre aux Etats-Unis et fonde le New BAUHAUS à Chicago, qui exerce une énorme influence sue le Nouveau continent.





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Le BAUHAUS 1919 - 1933
d’après Magdalena Droste TASCHEN 1998

• Le Bauhaus est devenu une notion équivalente au design.
• Le Bauhaus a développé des concepts pédagogiques réformateurs.
• Il a été développé beaucoup de simplisme, de préjugés, de malentendus à propos du Bauhaus.

Walter Gropius à Weimar 1919
Hannes Meyer à Dessau 1924
Van Der Rohe à Dessau puis Berlin en 1930

Les antécédents

• 1805 Ruskin (critique par la littérature) réagit à l’industrialisation forcenée, la production rationalisée et les prix réduits. (Réformes sociales, renoncer à l’utilisation des machines).

• 1880 William Morris fonde des ateliers (style Arts & Crafts) “Tout objet doit être réinventé contre la civilisation moderne”.

• 1890 Validation des arts décoratifs. Mise en place du style 1900 sur toute l’Europe (expos universelles, musées, etc.)

• 1900 Selon le modèle anglais, de multiples ateliers de mobilier et d’ustensiles (mais utilisation sans retenue de machines)+ Création d’une école d’art à Weimar (Van de Velde)

• 1914 L’Allemagne assoie sa puissance industrielle. Exemple : 12 représentants des plus grandes firmes d’arts décoratifs et des artistes s’associent à Munich pour former une union dont le but était : “l’épurement du travail professionnel avec le concours de l’art, de l’industrie et de l’artisanat par l’éducation, la propagande et la prise de position concise à propos de questions correspondantes.”. (WERKBUD)
• Célébration du travail “de qualité”. Gropius fait partie du WERKBUD en 1912.
• Le WERKBUD et les artistes du Jugenstil veulent réconcilier “l’art et la machine”.
• Nombreuses fondations d’écoles sur des bases privées : liaisons transversales, école active, enseignement uniforme.

• Exaltation presque unanime de la guerre de 1914.

• 1917 Gropius parle de la nécessité d’une “volte face intellectuelle”.


Le BAUHAUS à Weimar

• 12 avril 1919 Gropius est nommé directeur du BAUHAUS (voir manifeste). “Créons ensemble la construction de l’avenir qui sera tout en un. Architecture, art plastique, peinture”.

• 50 % de femmes s’inscrivent à l’école.
• Formation d’artisans, de dessinateurs et de scientifiques.
• Gropius donne aussi un but supérieur : “ La construction édifiée en commun, à laquelle tous devaient contribuer au moyen de l’artisanat”
• Un maître artisan doit former simultanément les élèves. “Ainsi l’orgueilleux mur entre les artistes et les artisans tombera”.

• Fort esprit communautaire dans les premières années.
• République des esprits

Itten (cours préliminaires), Keininger (musique), Marks (poterie) - 1919 ; Muche - 1920 ; Klee, Schlemmer - 1921 Scheyer (théâtre) - idée du travail et du “jeu”. ; Kandinsky - 1922.

• Itten - Intuition et méthode ; mouvements et exercices respiratoires au début des cours ; trouver le rythme, étude de la nature et des matériaux, analyser des vieux maîtres, enseignement du nu.
• Itten, Klee, Kandinsky : théorie des formes, des contrastes, des couleurs.

rugueux/lisse ; pointu/émoussé ;
dur/mou ; clair/sombre ; grand/petit ;
haut/bas ; lourd/léger ; rond/anguleux

• Beaucoup de reproduction de tableaux, sans forcément d’exactitude
• Cercle mazdéen, théorie pratique de l’harmonisation.
• 6 mois de cours préliminaires puis ateliers
• L’élève devait toujours développer son projet lui-même + référent binaire (2 enseignants, un maître de formes et un maître artisan.
• Architecture : projet de réalisation d’une maison en bois, œuvre d’art unique.

• Itten avait placé son enseignement sous la devise : “Le jeu devient fête - la fête devient travail - le travail devient jeu”

• 1923 - Itten s’en va en désaccord avec Gropius et est remplacé par Albers et Moholy-Nagy
Itten : L’homme au centre de tout, éducation qui sert à élever l’individu.
Gropius : Ne pas faire du BAUHAUS un “îlot d’originaux” mais répondre à des commandes.

• Van Doesburg avec Mondrian avaient fondé De Stijl (1917). “Nature et esprit, principe féminin et masculin, négatif et positif, statique et dynamique, horizontal et vertical”, grandes forces contraires de la vie doivent faire parvenir à un équilibre en art. + angle droit et 3 couleurs primaires, noie, blanc, gris sont les moyens d’expression. Ces modestes moyens utilisés avec soin devaient rendre la plus forte expression possible.

• Cours De Stijl extérieurs au BAUHAUS en 1921.

• 1921, “L’art et la technique ... une nouvelle unité” et non plus, comme en 1919 : “L’art et l’artisanat ... une nouvelle unité”.

• Passage à 1 an de cours préliminaires.

• L’atelier imprimerie graphique est mis en place. Lyonel Feininger, dessinateur graveur enthousiaste. Quand il n’avait pas d’autre morceau de bois à sa disposition, il se servait d’un couvercle de boite de cigare.

• “3 jours à Weimar et on ne peut plus voir un carré de toute sa vie”, critiquait Westheim.

• 1925 : Gropius fonde une SARL à Dessau, destinée à palier à la fin des subventions à Weimar. Même Einstein en fit partie.

“Malgré les crises internes et le constant manque d’argent, le BAUHAUS de Weimar avait évolué avec succès au cours des six premières années de son existence. Le “système des deux maîtres”, complété par l’imbrication de la théorie et de la pratique, avait fait ses preuves. Le BAUHAUS élabora au cours de ces années-là toutes sortes de solutions créatrices qui ouvrirent des perspectives pour le design des années 20 et des années 30.
Dans les ateliers, le type, la norme et la fonction devinrent les principales notions de la recherche créatrice. Les formes fondamentales et les couleurs primaires demeurèrent en outre la base du travail de création, si bien que, finalement, une sorte de style BAUHAUS vit le jour, contrairement aux intentions de Gropius.
Le bilan économique de ces années là resta toutefois peu satisfaisant. Les tentatives faites pour rendre le BAUHAUS indépendant de l’état par des recettes personnelles échouèrent pour plusieurs raisons. Le manque de capital de l’exploitation et d’équipement des ateliers joua un rôle au même titre que le manque d’expérience de l’entreprise ou les effets de l’inflation. La BAUHAUS était en avance sur son époque pour beaucoup de projets, et les succès ne devaient venir qu’à long terme.
La création moderne, qui se développa par suite de la Révolution de 1918, semblait “bolcheviste” et “gauchiste” aux partis conservateurs. Dès le début, ils furent contre le BAUHAUS et le combattirent politiquement là où c’était possible. Gropius contesta que la création moderne eût un caractère politique, mais il ne put éviter que le BAUHAUS, qui était devenu le symbole du Moderne, fût combattu.”

• Le BAUHAUS était une école publique et dépendant donc du gouvernement de l’époque, du point de vue politique et financier. Lorsqu’il fut question de développer et d’agrandir l’école, le BAUHAUS se trouva pris entre les fronts politiques et fut dissous en 1925.



BAUHAUS 1 Weimar

COMMUNAUTE - ARTISAN - CONSTRUCTION
(expressionnisme , individu et son insertion cosmique au cœur du débat)

BAUHAUS 2 Dessau

TYPE - FONCTION - TECHNIQUE - INDUSTRIE
(influence de De Stijl)


Le BAUHAUS à Dessau

• L’une des raisons pour lesquelles la ville de Dessau décida rapidement d’accueillir le BAUHAUS était le manque de locaux d’habitation : Gropius propageait alors la mécanisation et la rationalisation de la construction de logements (...) Le nouveau bâtiment scolaire construit par Gropius et ses maisons de maîtres devinrent l’incarnation de l’architecture moderne en Allemagne.

• En 1927, l’enseignement est complètement réorganisé. L’architecture, à laquelle sont subordonnés “la construction et l’aménagement intérieur”, est nommé en tête. Les ateliers du textile, du métal, de menuiserie et de peinture murale sont réunis. Le deuxième grand groupe autonome est intitulé “publicité”. Il s’agit là de l’ancien atelier d’imprimerie, auquel l’atelier plastique, puis la photographie sont subordonnés. Le théâtre tient également une grande place + des “séminaires de création plastique et picturale libre” de Klee et Kandinsky.

• Cette façon de mettre en valeur l’architecture et la concentration sur la maquette pour l’industrie n’incite plus les femmes à rejoindre le Bauhaus. Leur nombre décroît constamment au cours des années suivantes.

• A la fin de l’année 1925, le Bauhaus s’est décidé à introduire l’emploi des minuscules dans ses publications et à utiliser uniquement des imprimés selon les normes de l’industrie allemande. Sur chacune des feuilles de papier à lettres était imprimé en bas : “nous écrivons tout en minuscules, car nous gagnons ainsi du temps. En outre : pourquoi deux alphabets alors qu’un suffit pour obtenir la même chose ? pourquoi écrire en majuscules alors que l’on ne peut pas parler en majuscules ?”

• Au cours de ces années, un nouveau design industriel pour les meubles, le métal, le textile et les imprimés modernes vit non seulement le jour, mais on élabora aussi de nouveaux stages et on prépara de nouveaux métiers dont le travail commençait à la jonction entre la création et la technique au sens le plus large.

• Il est désormais possible de classer du point de vue du style les travaux de la typographie “nouvelle” ou “élémentaire” qui fut introduite au Bauhaus par Moholy-Nagy. Le rouge et le noir sont les principales encres d’imprimerie, les linéales, le travail avec les photos et le matériel typographique comme points, lignes, gros caractères, trames, en font partie. La disposition sur la surface ne suit plus la symétrie, mais la signification du mot, et peut également être oblique ou verticale. (Voir constructivisme)

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• Deux exemples
- le siège tube : Tout le mobilier de l’”atelier”, de la salle des fêtes, de la cantine estudiantine et des divers ateliers a été conçu par la menuiserie sous la direction de Breuer. Les meubles en tube d’acier présentés pour la première fois au grand public en 1925 constituent l’une des attractions optiques. Inspiré par le guidon de sa bicyclette en collaboration avec les usines Junkers locales, Breuer avait plié des tubes et employé des étoffes tendues pour les sièges, les dossiers et les accoudoirs. pour ses contemporains, les meubles en tubes d’acier étaient purement et simplement une “machine à s’asseoir”.
Partant de son premier fauteuil, nommé par la suite Wassili, Breuer avait systématiquement conçu d’autres meubles, c’est-à-dire que tout modèle existait en deux variantes : fauteuil de théâtre, fauteuil club, table, chaise, tabouret. Bauer détenait les droits de licence, essaya de monter sa propre entreprise mais échoua. Le Bauhaus ne profita jamais financièrement d’une industrialisation de ces meubles.
- le papier peint : la plus importante contribution de l’atelier de peinture murale fut le développement du papier peint du Bauhaus que la firme Rasch lança pour la première fois sur le marché en 1930.
Les projets furent mis au concours parmi les étudiants et les étudiantes de tous les ateliers. Le Bauhaus s’était engagé à livrer “douze projets pour la collection et environ cinq coloris différents pour chaque projet”. Une commission de quatre personnes se chargea du choix. Le papier peint du Bauhaus fut le produit standard du Bauhaus qui remporta le plus grand succès. C’étaient les premiers papiers peints unis sans dessin imprimé. Le dessin discret résultait de la structure. C’est pourquoi les papiers pouvaient être collés sans coupures et étaient également appropriés pour les petites pièces.

• Alors que Gropius supposait que chaque objet avait sa nature “valable” et exigeait en outre que sa création fût limitée à des formes fondamentales, et à des couleurs primaires typiques, compréhensibles par tous, Meyer ne plaçait pas le recherche de la nature au début du projet, mais partait de la recherche systématique des besoins. Il donna ainsi une nouvelle base au processus d’étude.

• Dans l’atelier de tissage, au lieu de faire des “tapis”, on voulait faire maintenant des “revêtements de salle”, des tissus utilitaires. Otti Berger, élève, parlait de “tissus dans l’espace”. Dans les classes de peinture libre, la “peinture du bauhaus” des étudiants était une peinture merveilleusement visionnaire, surréaliste. Gerhard Kadow, élève de Klee, écrivit : “dans le calame absolu, Klee regardait nos travaux pendant un moment, puis ils se mettait à parler... non pas des qualités ou des défauts d’un travail, mais des problèmes picturaux qu’il remarquait dans nos travaux”.

• Le changement d’organisation presque total de l’école dû à Hannes Meyer est l’indice des efforts entrepris pour transformer l’école reprise après Gropius dans une intention sociale et politique. La conversion des idées coopératives occupe la première place : coopération, standardisation, équilibre harmonieux de l’individu et de la société. Beaucoup de ces idées furent reprises par les étudiants communistes et politisés. Sur cette base, Meyer fut mis à l’écart et remplacé par Mies Van der Rohe qui cherche à dépolitiser le Bauhaus.

• Mies Van der Rohe fit face à une grève d’étudiants, puis mis en place de nouveaux statuts après avoir expulsé nombres d’étudiants. Mies Van der Rohe abolit la production des ateliers jusqu’à là florissante. Il décida que seuls des modèles destinés à l’industrie devaient être fabriqués dans les ateliers. Le BAUHAUS n’était donc plus un fournisseur ou un producteur. Mies rendait justice à une ancienne revendication de l’artisanat de la ville qui voyait une concurrence dans le Bauhaus, mais désormais, les étudiants n’avaient plus la possibilité de gagner de l’argent pendant leurs études ou de financer leurs études en travaillant. Beaucoup d’étudiants critiquèrent cela comme rigueur sociale, car les ateliers demeurèrent en outre fermés et les frais de scolarité furent nettement augmentés.

• Le dernier travail d’ampleur du Bauhaus fut la réalisation de la cité ouvrière des usines “junkers”.

• Dissolution en 1932 du Bauhaus sous la pression du parti national socialiste.

• Mies Van der Rohe poursuit le Bauhaus comme école privée à Berlin, mais le 19 juillet 1933, l’école est définitivement fermée après une perquisition de la police en avril.